Из материалов конференции 2016 года «Преподобный Серафим Вырицкий и его время». Автор – Наталья Алексеевна Давыдова – кандидат культурологии, преподаватель ДМШ № 1 им. П. И. Чайковского города Рыбинска.
Период конца XIX - начала XX вв. занимает в истории русской церковно-певческой культуры особое место. Это время можно характеризовать как идеологический кризис в русском церковном пении, явившийся закономерным результатом двухсотлетнего процесса, начавшегося в середине XVII века, когда произошел во многом насильственный слом православной певческой традиции. Польско-украинское партесное пение, пришедшее на смену старой[1] традиции, имело иные эстетические основания и совершенно иной музыкальный язык – средства выразительности, формообразующие закономерности. Соборность и каноничность как условие истинности сменились ценностью индивидуального и единичного. Внутренний строй церковной музыки все более и более приобретал концертную направленность на слушателя. На рубеже XIX-XX вв. многовековые противоречия и споры в области церковного пения прозвучали с новой остротой, многие из них и сегодня не имеют однозначного решения, поэтому анализ этих противоречий и культурного опыта рубежа XIX-XX вв. может служить необходимым основанием к пониманию и поиску верных путей решения современных проблем церковно-певческой жизни.
Можно ли допускать на клирос произведения композиторов, не причастных в полной мере к церковной жизни или их место в концертном зале? Насколько соответствует сам принцип музыкального оформления церковной службы, «составленной» из произведений разных авторов сущности православного богослужения? В чем критерий «церковности» музыкальных произведений? Вот далеко не полный перечень проблем, волновавших современников столетие назад. Все эти вопросы явились внешней стороной тех глубинных трансформаций в богослужебном пении, когда на первое место в церковном искусстве выдвинулась эстетическая составляющая, сложный концертный стиль «церковно-музыкальных» сочинений вступил в противоречие с духом церковности, а от певчих вместо владения ремеслом потребовалось мастерство вокалиста-исполнителя.
Важнейшей идей в отечественном церковном пении рубежа XIX-XX веков стала идея возрождения древнерусской православной певческой традиции. Русские композиторы, начиная с М. Глинки, испытывали глубокую внутреннюю потребность в написании духовной музыки и задавались целью вернуть это искусство в национальное русло, «отрезвить (по выражению П. Чайковского) церковную музыку от чрезмерного европеизма», найдя для этого подходящие приемы хоровой обработки древних напевов. В конце 70-х – 80-е гг. XIX в. к написанию церковной музыки обращаются П. Чайковский, М. Балакирев, и Н. Римский-Корсаков, в конце XIX в. появляется творчество композиторов Нового направления Д. Кастальского, А. Гречанинова, П. Чеснокова, С. Рахманинова, которое дает выдающиеся образцы художественного синтеза древней монодии и многоголосной хоровой обработки.
То, что «русский национальный стиль, - по словам В. Комарова, - не надо выдумывать, его надо изучать по крюковым рукописям и в живом пении народа», почти ни у кого не вызывало сомнений. Композиторы и теоретики Нового направления
А. Кастальский, А. Никольский, А. Гречанинов сформулировали критерии «русской церковности»: присутствие древнего распева (или собственные мелодии в духе древнего распева), ладовая гармония, подголосочная полифония, несимметричный ритм и свободный хоровой стиль. На деле же новая школа церковных композиторов, ориентированная на идею «новой старины» - возрождение древнерусской певческой традиции с использованием средств современного музыкального искусства, не только не разрешила проблему «русского церковного стиля», но и дала массу поводов к новым недоразумениям и спорам в этой области. Несмотря на высокие художественные достоинства духовной музыки композиторов Нового направления, непревзойденной вершиной которого до сих пор остается «Всенощное бдение» С. Рахманинова, произведения этих авторов далеко не однозначно были восприняты современниками, до сих пор достаточно редко исполняются в концертах, и лишь в виде отдельных песнопений вошли в церковно-певческую практику (особенно, это касается исполнения различных авторских циклов: «Литургии», «Всенощного бдения», «Панихиды»). В чем же причина столь сложного отношения к этой музыке?
Духовную музыку композиторов Нового направления (А. Кастальского, П. Чеснокова, А. Никольского, А. Гречанинова, С. Рахманинова) современные исследователи чаще всего оценивают как образцы наиболее «удачной» реализации древней традиции в новых художественных формах, что, в сущности, отражает музыковедческий, то есть односторонний, подход к рассмотрению данного культурного явления. Но церковное искусство (а то, что русские композиторы и первого, и второго ряда писали музыку для ее исполнения в церкви, не вызывает сомнения) нуждается во всестороннем культурологическом анализе, в том числе с точки зрения литургической, богословской и культурфилософской. Надо полагать, что по этой же причине сами современники на рубеже XIX-XX вв. так и не пришли к единогласию в поиске путей развития русского церковного пения: проблему пытались решить только формальными, стилевыми средствами, а мнения носили субъективный характер.
Идеологическую суть проблемы, на наш взгляд, сформулировал А. Ухтомский, который подчеркивал, что среди выдвинутых принципов «церковности» не было никакого упоминания о взаимосвязи церковного творчества и духовного подвига. Он писал, что краеугольным камнем в церковном искусстве вообще, и в церковном пении в частности, являются уставность певческого оформления службы, соборность творчества и молитвенный подвиг.
Среди знатоков пения на связь церковности и уставности указывал Е. Витошинский, а затем А. Никольский, отмечавший, что «в церкви наблюдается необычайная пестрота, которая радует глаз, но убийственна для духа… В пении у нас полная беспринципность: смешение первобытной простоты и шика современности… В этой области наблюдается полная, безудержная свобода…»[2].
Проблема уставности церковного пения обсуждалась на Поместном соборе 1917-1918 гг., который принял резолюцию, гласившую, что «осмогласные роспевы являются основой богослужебного пения Русской Церкви… и преимущество в церковно-певческой практике должно быть отдано церковным роспевам», которые могут исполняться как одноголосно, так и в хоровом переложении при условии, что в них не нарушен смысл текста и «общий характер гармонии отвечает духу и стилю православного богослужения»[3]. Собор запретил употреблять за богослужением концерты, «написанные в западном свободном стиле и не соответствующие ни требованиям устава, ни духу православного богослужения»[4], композиции с прямыми заимствованиями из народного русского пения и произведений светской музыки, а также исполнение произведений солистами и композиций, написанных для хора и солиста.
Примечательно, что А. Ухтомский, один из немногих видел будущее церковного пения за знаменным унисоном и осьмогласием в традиционном виде. А вот, к примеру, Н. Букреев, известный в начале XX в. публицист, высказывался лишь о желательности приоритета традиционных распевов и единообразия певческого оформления службы, считая возвращение в церковную службу знаменного унисона уже невозможным.
В фундаментальных исследованиях по истории церковного пения, предпринятых на рубеже XIX-XX веков можно проследить эволюцию терминов: применительно к знаменному распеву и древнему пению речь идет о богослужебном пении, к периоду партесного стиля и сочинениям итальянских композиторов применяется термин «церковная музыка» (в смысле музыка для церкви), говоря о современных церковно-музыкальных сочинениях и композиторских обработках традиционных распевов, употребляется термин «новейшая духовная музыка». Очевидно, что сущностный духовный смысл этих терминов различен.
Многовековой традиционный опыт православного богослужебного пения на Руси был связан, прежде всего, с живым опытом церковной жизни всего русского общества. С приходом западноевропейского многоголосия поменялись не только внешние формы церковного пения, изменилась самая его суть. Внутреннюю духовную сущность древнерусского пения составлял живой мистический молитвенный опыт, оно как любое церковное каноническое искусство христоцентрично, его цель – направить ум молящегося к Небу.
Новое же церковное пение принципиально меняет свою направленность: оно обращено к зрителю и рассчитано на эмоциональное личностное восприятие, а само богослужение становится подобием концерта, составленным из произведений разных композиторов, «церковно-певческий репертуар» бесконечно и чаще всего бесконтрольно обновляется и расширяется[5].
Композиторы, писавшие церковную музыку на рубеже XIX-XX вв., и музыкальные критики считали церковно-музыкальное творчество свободным полем деятельности, причем С. Смоленский, к примеру, полагал, что пройдя в духовных концертах «проверку на пригодность», музыкальные сочинения будут попадать на клирос. Примером такой творческой свободы можно считать предложения ввести в церковную службу музыкальные инструменты[6].
В отношении свободного доступа духовно-музыкальных произведений на клирос была и другая, более взвешенная позиция, разделяющая музыку для употребления в церкви и музыку для концертного зала, в частности, такую точку зрения высказывали В. Металлов и Д. Аллеманов[7]. Ее истинность подтвердил современный культурный опыт: многие духовные произведения русских композиторов, написанные для церкви, звучат сегодня только на концертной эстраде.
Очевидно, что сама постановка вопроса о свободе творчества в церковном искусстве является неприемлемой. Соборная истина объективна, она не может быть субъективной, критерием и хранилищем истинности в церковном искусстве является церковный канон, который, в том числе, требует от иконописца или песнотворца соблюдения строгих правил жизни. От художника и молящихся требуется не создание и восприятие художественного образа, а приобщение к первообразу, архетипу. Нарушение этого важнейшего принципа церковно-певческого искусства не способно его развивать, оно может его только разрушить. Церковный символ – слово, икона, предметы культа вообще - несет в себе небесные сущности, и потому не выносит вольных интерпретаций. Цель богослужебного пения – быть молитвой, быть «дверью, отверстой в Небеса».[8]
В духовной музыке конца XIX - начала XX вв. традиционные для православного богослужебного пения принципы уставности, каноничности и распева, организующие певческую канву богослужения в единый молитвенный континуум, заменяются принципами симфонизма и концертности. В стремлении к традиции древнего знаменного пения композиторы используют его типические черты: монодийность, метроритмическую и структурную нерегулярность, которые становятся средствами создания художественного образа, а также используют приемы народного пения: распевность, вариантный принцип развития мелодии и фактуры, подголосочную полифонию, жанровость.
Не имея возможности углубляться в музыкальный анализ произведений в рамках статьи, назовем основные выводы этого анализа: Устав как главный литургический фактор формообразования певческого наполнения службы заменяется музыкально-драматургическим (к примеру, один и тот же литургический текст, положенный на один распев у разных авторов имеет самые разнообразные художественные интерпретации, порой эмоционально противоположные, музыкальный состав циклов «Литургии» или «Всенощного бдения» у разных авторов различен, номера часто названы не их уставными названиями, а по месту расположения в службе, в состав одного номера входит несколько различных песнопений, объединенных музыкальной драматургией, музыкальные границы формы не совпадают с литургическими разделами службы). Часто контраст или фактурный принцип становится главным формообразующим фактором в ущерб литургическому; антифоновость или унисон используются как художественные приемы, заменяя место иерархии уставных способов исполнения тех или иных песнопений; использование солирующих партий, картинность, хоровая эпичность и масштабность, темповое и фактурное разнообразие, наличие тонально-гармонических связей и лейтмотивность, вольное обращение со словом (переносы ударения, повторы слов) сближают духовные произведения с оперным, ораториальным и симфоническим жанрами. Церковное пение перестает быть молитвой, оно становится художественным образом молитвы, а уставное разнообразие церковной службы заменяется музыкальным разнообразием певческого репертуара и музыкальной драматургии.
Опыт XX в. привел к осознанию необходимости уставности в церковной службе, и сегодня в России есть православные храмы и монастыри (нестарообрядческие), где основу службы составляет знаменный унисон или старинные монастырские напевы, и их число медленно растет, изданы певческие последования служб в унисонном изложении, в Свято-Тихоновском богословском институте выпущен учебник по регентскому делу и хрестоматия к нему, где авторы В. Перелешина и Т. Королева призывают к пению всех служб только традиционными распевами, по возможности унисоном и предлагают методы сочетания распевов в конкретных чинопоследованиях.
Разумеется, неверно было бы утверждать, что все церковное пение, начиная с петровских времен, было немолитвенным и небогослужебным, и отрицать тем самым духовный опыт целых поколений православных жителей России, вместе с тем очевидно и другое: опыт этих же поколений подтверждает, что весьма зыбка грань между эстетическим и духовным, переход которой с намерением сказать новое слово в церковном искусстве, соединить канон и современность, сделать церковное искусство и церковное служение демократичным приводит к неизбежной трансформации как формальных законов (то есть искажению самого канона), так затем и духовных, и нравственных понятий, поскольку мерилом истинности в этом случае становится не канон, в котором закреплен соборный духовный опыт, а личное восприятие, зависящее от меры духовной культуры и духовного опыта конкретной личности, которые могут быть весьма различны[9].
Итак, на рубеже XIX-XX вв. в русском церковном пении продолжился процесс удаления от певческого канона и молитвенного строя к художественному образу, начавшийся в середине XVII в., и этот процесс трансформации церковного пения и служения в подобие профессиональной концертной деятельности можно считать лишь одной из граней более всеобъемлющего и сложного процесса расцерковления жизни и сознания русского общества, явившимся одной из причин глобального кризиса русской культуры, произошедшего в начале XX века.
[1] знаменной
[2] Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. III. Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников (1861-1918) / Гос. ин-т искусствознания; ГЦММК им. М.И. Глинки; Сост. А.А. Наумов, М.П. Рахманова; Вступ. ст., подг. Текста и комм. С.Г. Зверевой. – М.: Языки славянской культуры, 2002. – с 760.
[3] Там же, с. 775-776.
[4] Там же, с. 769.
[5] Заметим, что сегодня, к примеру, на церковно-певческих и регентских сайтах нередко можно встретить замечания регентов о «скучном», «надоевшем» репертуаре, а приходской церковный хор нередко регулярно «обновляет репертуар», чтобы и певцам, и прихожанам было интересно слушать.
[6] Варианты предлагались разнообразные: от так называемых «перстобряцательных» струнных инструментов (упоминаемых в Священном Писании) до фисгармонии и органа. Вначале эта идея публично обсуждалась в печати, в частности, в газете «Новое время» предложение высказывал
В. Уваров и поддержал его известный музыкальный критик М. Иванов. Тот же Уваров даже предпринял попытки провести свое предложение в III Государственной думе и на Третьем регентском съезде. Серьезное обсуждение этого вопроса происходило на Поместном соборе 1917-1918 гг., когда от А. Гречанинова поступило предложение о введении органа в церковное богослужение и было поддержано Д. Аллемановым и А. Кастальским. Вопрос был вынесен на голосование и большинством голосов решен отрицательно.
[7] К примеру, именно в концерте считал приемлемой духовную музыку П. Чайковского А. Ухтомский.
[8] Выражение А. Шмемана о церковном искусстве.
[9] Личные и духовные судьбы самих композиторов Нового направления говорят о том, насколько опасны компромиссы в духовной области: к примеру, А. Кастальский, оставшись в Советской России, был вынужден оставить церковную музыку, а затем и вступить в РАПМ и обслуживать социальный заказ нового атеистического государства, подобная духовная трагедия постигла П. Чеснокова, А. Гречанинова склонность к компромиссам привела к тому, что, находясь в эмиграции, он писал католические мессы и протестантские хоры.
Очевидно, что именно об опасности разного рода «демократизма» в церкви предупреждал один из духовных авторитетов нашего времени архимандрит Иоанн Крестьянкин, говоря о чудовищном совмещении ныне Божеского с человеческим.
На фото:
1. Композитор Павел Григорьевич Чесноков.
2. Композитор Александр Тихонович Гречанинов.
3. Композитор Александр Дмитриевич Кастальский.
4. Древнерусская певческая рукопись.
